Ernst Wilhelm Nay

paranorm Video-Dokumente: bildende Kunst 
Video/Stills: © ralf roszius 
Variationen
Retrospektive zum 100. Geburtstag
Es sprechen:
Elisabeth Nay-Scheibler
Prof. Dr. Siegfried Gohr
, Kurator der Ausstellung
Kunstmuseum Bonn, Museumsmeile Bonn
18. Dezember 2002
Farbe, 33 Min., PAL (4:3-Format)
Edition paranorm

Variationen im Werk von Nay


Der Blick auf Nay im Jahr seines 100. Geburtstages ist ein anderer als der seiner Zeitgenossen. Das Spätwerk aus den sechziger Jahren, das damals auf Unverständnis stieß, zieht heutige Betrachter besonders in seinen Bann. Und auch die Werkperioden vor der klassischen Zeit der „Scheiben"-Bilder aus den fünfziger Jahren sind von neuem ins Blickfeld geraten. Die späten Bilder treffen mit ihrer Konzeption aus klaren Formen und brillanten Farben den heutigen Nerv, denn in ihnen steckt schon etwas von der „Künstlichkeit" oder Virtualität, die jetzt unsere Zivilisation prägt. Andererseits kann das figürlich grundierte frühere Werk in den neueren Diskurs über den Zusammenhang von Bild und Körper mühelos integriert werden. Die Retrospektive berücksichtigt diese neuen Perspektiven. Ihr Konzept geht jedoch über die Konvention einer Jubiläumsausstellung insofern hinaus, als sie nicht alleine auf eine üppige Präsentation von Meisterwerken setzt; denn zum ersten Mal wird das Prinzip der Variation zur Grundlage einer Nay-Retrospektive gemacht, das seit den dreißiger Jahren in seinem Werk stetig zu beobachten ist. Das Ausstellungsprojekt betont also die Beharrlichkeit von Nays Bilddenken in Formkonstellationen, die variiert werden. Zwei, drei oder gar vier Versionen eines Gedankens aus Form und Farbe sind möglich; die Arbeiten auf Papier nicht eingerechnet.
Wie ist ein solches Phänomen zu interpretieren, das sich nicht nur in einer Werkperiode, sondern durchgängig beobachten läßt? Ein Blick in die Geschichte der Kunst fördert Vorstufen zutage. Denn Werke sind immer schon, oft sogar zu Lebzeiten berühmter Maler kopiert worden. Es gibt den Fall, dass die Urheber selbst erfolgreiche oder begehrte Kompositionen wiederholen. Manchmal unterscheiden sich die Fassungen so geringfügig, dass die Stilkritik Mühe hat, die Reihenfolge ihrer Entstehung zu rekonstruieren; manchmal variieren die Maler das zugrundeliegende Bildschema oder bestimmte Einzelheiten deutlicher - sei es aus Gründen der Vervollkommnung, sei es aufgrund von Wünschen der Auftraggeber. Diese Tatsache läßt sich vielfach bei den holländischen Spezialisten des 17. Jahrhunderts feststellen, wo Stilleben, Allegorien oder Marinelandschaften nur wenig variiert für einen großen Markt auf höchstem technischen Niveau hergestellt wurden.
Solche und ähnliche Beispiele vor der Moderne beziehen sich auf die Variation eines Ganzen. Sie problematisieren weder den Kunst- noch den Werkbegriff. Dies geschieht erst seit der beginnenden Moderne. Häufig werden die Serien von Claude Monet als der Beginn dieser modernen Entwicklung angesehen. Indem Monet die Wahrnehmung des gleichen Gegenstandes in der fließenden Zeit zum Thema seiner Malerei machte, änderte er tatsächlich das Paradigma. Nicht nur Variation, sondern die Bildung von Serien war der Modus seiner Produktion. Deshalb setzte er es 1891 durch, dass er bei Durand-Ruel mit der Serie zum Motiv des Heuschobers eine Einzelausstellung erhielt. Statt jedoch, wie damals von manchen befürchtet, das Publikum zu langweilen, entpuppte sich Monets Strategie als Erfolg für seine Rezeption. Wahrnehmungszustände und die ihnen zugrundeliegende Zeit brachen mit Monet in das Innerste des Werk als tradierter Kunstkategorie ein und trieben eine völlig neue Oberflächenpräsenz des Bildes hervor. Auch wenn die Heuschober, Pappeln oder Kathedralen einen ikonologischen Sinn verbergen mögen, so war ihr Effekt im Modernismus doch die Absage an die „Idee des Meisterwerks" und die Hinwendung zur Serie als Produktionsprinzip.
Eine solche am identischen Motiv exemplifizierte Bandbreite ästhetischer Erfahrungen wird nun auch in Nays Serien ausgelotet. Von der nüchternen, bildnerischen Untersuchung einer Bildidee, die ja meistens eine Farbidee ist, geht die Serie bis zu Werken, die ein suggestives, gleichsam magisches Belebtsein des Scheins erreichen. Nay hat immer wieder von der höchsten konstruktiven Bewußtheit und zugleich der Primitivität oder Magie seiner Kunst gesprochen. Diese scheinbaren Gegensätz werden vermittelt durch eine ästhetische Erfahrung, die anhand der Bildformeln solche Möglichkeiten entwickelt. In dieser Perspektive wird auch die prinzipielle Unabschließbarkeit der ästhetischen Erfahrung an langen Werkreihen erfahrbar. Unter Nays Serien bestehen zahlreiche Lösungen als Meisterwerke, aber die „Idee des Meisterwerks" ist nur in besonderen Situationen gefragt - als willkommene Ausnahme, nicht als Ziel. Beispiele für „Meisterwerke" ließen sich bei Nay genug finden, z.B. „Das Freiburger Bild" oder die drei „Documenta-Bilder". Folgt der Betrachter unter diesen Prämissen seinen Werken, so lassen sich große Bögen des Denkens und Bildens erkennen; denn im Grunde bilden die einzelnen Werkperioden in sich variierte Serien. Nay selbst hat sich zu diesen ausführlichen Komplexen im Juni 1965 selbst geäußert, als er im Urlaub auf Kreta eine längere „Niederschrift" verfaßte: „Das ich in Serien arbeite, ist bekannt. Ich stelle zwei Arten von Serien fest, Plateau-Serien, das sind solche, in denen etwa bis zu 14 Bilder aus einem Komplex entstehen, und empirische Serien, in denen zwischen den Plateau-Serien einzelne Komplexe angeklopft werden: jetzt zum Beispiel die Diaphanie als gemalte Form."
Es gibt also Reihen von Bildern, die den Möglichkeiten eines bestimmten formalen Eingriffs nachgehen und zu unterschiedlichen Modellen ästhetischer Erfahrung führen, die viele Variationen, sogar einen ganzen Werkabschnitt ermöglichen. „Empirisch" sind solche meist kleineren Serien, in denen die formale Substanz einer Farb- oder Bildidee geprüft wird, wie sie in der jetzigen Retrospektive hauptsächlich vertreten sind. Es kommt vor, dass solche Erfahrungen in die Formulierungen einer Plateau-Serie einfließen.
Dadurch, dass Nay den Status seiner Bilder als Glieder einer sich selbst bestimmenden Sequenz ausarbeitete, befand er sich im Einklang mit anderen Künstlern, die damals an einer neuen, nicht mehr utopisch fixierten Abstraktion arbeiteten. Künstler wie Mark Rothko und Barnett Newman arbeiteten an ähnlichen Problemen. Letzterer nahm noch einmal ein altes christlich-ikonographisches Motiv zum Vorwand für seine modellhafte Serie „Fourteen Stations of the Cross", und die „Rothko Chapel" in Houston kann ebenfalls in das Umfeld unseres Themas eingeordnet werden. Genausowenig wie in den Beispielen der amerikanischen Maler gerät bei Nay das Werk als solches in eine Krise; es wird eine bestimmte historische Auffassung vom Werk als überholt übernommen und aus dieser Befreiung eine enorme schöpferische Kraft gewonnen, die sich zumal bei Rothko sogar von neuem dem Numinosen annähert. Wie in der Musik, wo Variation ein grundlegendes Prinzip war und ist, ermöglicht sich Nay durch die Serien der Bilder das Ausschreiten eines weiten Horizonts der menschlichen Tatsachen zwischen Gedanke und Leidenschaftlichkeit; aber die Grundlage seines Tuns bleibt imer eine künstliche, eine artistische, die durchaus nicht folgenlos erscheinen muß, denn, um mit Goethes berühmten Diktum aus „Faust II" zu schließen: „Am farbigen Abglanz haben wir das Leben."
Prof. Dr. Siegfried Gohr, Kurator der Ausstellung
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In: Katalogbuch 'Nay-Variationen. Retrospektive zum 100. Geburtstag' DuMont Verlag. Köln, 2002




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